Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

девочка с яблоком

Перспектива и точка зрения

Но вообще говоря, для человека, склонного к огульному разгрому коллег и предшественников, сам Стеблин-Каменский непростительно многословен, тавтологичен и неточен в формулировках. Берётся, к примеру, рассуждать о различиях прямой и обратной перспективы в живописи – и вроде в целом всё понятно, а в деталях разброд и шатание:

В средневековой и вообще архаической живописи[1] господствовала так называемая обратная перспектива. Суть обратной перспективы заключается в том, что объект изображается таким, как он существует сам по себе, а не таким, как он кажется наблюдающему его художнику. Отсюда то, что с современной точки зрения кажется наивным и беспомощным в архаической живописи: невидное художнику, наблюдающему объект с точки зрения внешней по отношению к этому объекту, тем не менее изображено как видимое; соотношение размеров изображённых объектов не то, какое должно было бы представляться художнику, наблюдающему их с какой-то внешней точки зрения, а то, какое должно было бы иметь место в соответствии с важностью или значимостью этих объектов[2]. Художник как бы помещает себя внутрь изображаемого, образует с ним одно целое, а не смотрит на него со стороны, противопоставляя себя ему. Обратная перспектива подразумевает, таким образом, отсутствие чёткого противопоставления субъекта объекту, или то, что можно назвать внутренней точкой зрения на пространство.

Прямая перспектива, т.е. то, что обычно называется просто «перспективой», возникла ещё в Греции, но стала господствующей только в постренессансной живописи.
(31) Прямая перспектива – это торжество субъективной, личностной точки зрения художника: объект изображается таким, как он представляется художнику, наблюдающему его с какой-то индивидуальной точки зрения, а не таким, как он существует сам по себе. Художник помещает себя как бы вне изображаемого, смотрит на него со стороны. Другими словами, изображается не столько сам объект, сколько отношение художника к изображаемому объекту или условия наблюдения этого объекта[3]. Всё это подразумевает то, что можно назвать внешней точкой зрения на пространство, т.е. более чёткое противопоставление субъекта объекту [4], чем то, которое характерно для обратной перспективы (32) (с) Михаил Стеблин-Каменский «Миф» (Л.: Наука, 1976. 104 с.)

***
[1] Средневековая живопись, архаическая... Да какая ему разница, правда?

[2] Так всё-таки объект изображается «таким, как он существует сам по себе» или оценочно – «в соответствии с важностью или значимостью»?

[3] Взять стакан, смешать в нём точку зрения и оценку, взболтать и любоваться всплывающими пузырьками: буль-буль-буль.

[4] И все, конечно, видели «Послов» Гольбейна-младшего, где искусным введением анаморфоза прямая перспектива (как выбор внешней точки зрения на картину, необходимой для её восприятия) превращается в способ обратной объективации субъекта: для того, чтобы в смутном пятне по центру разглядеть символический череп, нужно занять предусмотренную художником позицию – т.е. стать объектом его манипулятивных действий. Стеблин-Каменскому в сторонке предоставляется место для курения.

близнец

Юлиан Йорданов


Потрясающий «Бой Ахилла с Гектором» болгарского графика Юлиана Йорданова. Гектор, будто выточенный из камней родного города. И Ахилл, воплощённая тень, поглощающая Илион.

Collapse )

Больше работ Йорданова – в сообществе «Мифология Древней Греции».
близнец

Из влажных глаз

Портреты Рокотова, по словам Екатерины Шульман, "переливаются мистическим перламутром".


Фёдор Рокотов "Портрет Александры Петровны Струйской"

Знак для посвящённых: почти немыслимо объяснить, какое счастье таится в том, чтобы обнаружить правильное имя.

И цитируемые Шульман мандельштамовские "чудовища с лазурным мозгом и чешуёй из влажных глаз" – из того же разряда. Оборот, который совсем не нуждается в обрамляющем его тексте.
близнец

Прозрачность смысла

Николай Пунин "Памятник III Интернационала", ещё несколько моментов:

Фигурные (греко-итальянские) памятники находятся в двойном противоречии с современностью. Они культивируют индивидуальный героизм, сбивают историю: торсы и головы героев (и богов) не соответствуют современному пониманию истории. Они слишком частные формы там, где десятивёрстные ряды пролетариата; в лучшем случае они выражают характер, чувствования и мысли героя, но кто выразит напряжение чувствований и дум коллективной тысячи. Тип? Но тип конкретизирует, ограничивает и нивеллирует массу. Она богаче, она живее, более сложна, более органична.

*
Спирали полны движения, стремления, бега, и они туги, как воля творящая и как мускул, напряжённый молотом. <...> Подобно тому, как равновесие частей – треугольник – лучшее выражение Ренессанса, лучшее выражение нашего духа – спираль. Взаимодействие тяжести и подпоры есть наиболее чистая (классическая) форма статики; классическая форма динамики – спираль. Общества классовых противоречий боролись за обладание землёй, линия их движения – горизонтальная; спираль – линия движения освобождённого человечества. Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов.

*
Искусство, лишённое творческого идеализма, именно того, что является содержанием интуиции, – есть искусство нечистых ритмов. Ритмы до сих пор не удалось разложить на элементы материальной культуры, эти последние определяют рост и условия существования, но само бытие – есть ритмы. В согласии с ними струится интуиция. Чистота и наполненность ритмов определяет степень одарённости.

Да, всё остальное – утопия, которая нечувствительно превращается в машину, крушащую кости. Да, я помню про принцип меньшего зла. И всё же, всё же: наша культурная ностальгия – не в последнюю очередь тоска по прозрачности смысла. Что бы ни таилось по ту сторону стекла.
близнец

Штурмом

"Ренессанс сгорел, – сообщает в 1920 г. Николай Пунин (и нет, это не макабрическое пророчество грядущих катастроф сродни пожару Нотр-Дама, это куда ближе декларациям Ницше). – Традиции Ренессанса в пластике могли казаться современными до тех пор, пока феодально-буржуазные корни капиталистических государств не были разрушены". Культура, однако же, успешно сопротивляется любым лозунгам разрыва, вновь и вновь являя пронизывающие её тело нити преемственности.

Так, ренессансный штурм небес мертвецами находит далёкий, но ожидаемый отклик в утопических проектах советского города – и прежде всего в характерном замысле башни Татлина, при описании которой богоборческая риторика использовалась вполне сознательно:

...башня задумывалась как символ воссоединения человечества, разделённого при постройке Вавилонской башни. Она – мост между небом и землёй, архитектурное воплощение мирового древа, опора мироздания[1], а также жилище мудрецов (с) Екатерина Яшанина "Невзятая высота" ("Вокруг света", декабрь 2010 г.)


Противостояние башни Татлина и Петропавловской крепости было явлено в рамках лекции Музея русского импрессионизма "Пионеры модернизма"

*
Вся форма колеблется, как стальная змея, сдержанная и организованная одним общим движением всех частей – подняться над землей. Преодолеть материю, силу притяжения хочет форма… форма ищет выхода по самым упругим и бегущим линиям, какие только знает мир, – по спиралям (c) Николай Пунин "Памятник III Интернационала"

*
Для Норберта Линтона «Башня Татлина» в его одноимённом труде является величайшим памятником «богостроительству», попыткой создать «религию социализма», она пронзает облака, чтобы «взять небо штурмом», но при этом сооружение намеренно комично [2]. «Башня напоминает спиральную горку: подняться можно по внутренней конструкции, а затем съехать вниз по внешней спирали. Её исполинский силуэт в самом сердце Петрограда будет противостоять авторитарному характеру города»: в отличие от Эйфелевой башни, это децентрализованная конструкция. И хотя она антиавторитарна, мистицизма это в ней не убавляет. Линтон цитирует письмо Татлина к Пунину от 1919 года, в котором тот пишет о работе «как о единстве архитектуры, живописи и скульптуры», где «храм олицетворяет Землю, которая возвращает своих мёртвых, и небо... которое населено воскресшими поколениями» (с) Оуэн Хезерли "Башня большевизирована! Американская архитектура и советская литература, 1919–1935" ("НЛО", № 1 за 2021 г.)

***
[1] Тут вот какое странное дело. Я одна явственно вижу нацеленную в небо пушку, отсылающую к историческому выстрелу "Авроры"?

[2] Здесь, впрочем, не стоит забывать, что комизм не отменяет ужаса. Вопреки Бахтину и Панченко, развенчивающая мощь смеха – явление не менее утопичное, чем та же башня Татлина. В наш век мельчающего зла понимаешь это особенно остро.
девочка с яблоком

Лернейские симулякры

Вот ещё что: чрезмерное увлечение подготовительной стадией работы до добра не доводит, есть риск навсегда заблудиться в этом сладостном лабиринте. В конце концов, искусство воображаемого – это ещё она весомая причина не производить материю. Где-то тут начинает ощутимо веять манихейством и маниловщиной – а впрочем, я опять увлекаюсь.

Михаил Ильченко "Архитектура слова. Символические трансформации советского архитектурного авангарда в публичной риторике":

Язык служил не только средством пропаганды и механизмом продвижения, но, по сути, и способом символического конструирования архитектурного авангарда. Дискуссии об архитектуре будущего и новых городах ко второй половине 1920-х годов оказались настолько интенсивными, что породили особый жанр – литературно-публицистические описания проектов идеального советского города, в которых реальные градостроительные разработки перемешивались с художественными образами и фантазиями их авторов. Эти наполовину вымышленные и подчас причудливые описания обнаруживали в себе особый эффект: в постоянной циркуляции слов и образов проявлялся своеобразный эффект заговаривания, постепенного закрепления в сознании контуров ещё не построенных городов и ещё не существующей архитектуры. <...> Грань между реальностью и вымыслом оказывалась настолько условной, что порой было трудно понять, идёт ли речь об уже существующем городе или только лишь задумке. Советские авторы, публицисты и профессиональные архитекторы всё чаще начинали описывать то, чего нет. Поселения, которые в реальности находились либо на начальной стадии строительства, либо вовсе лишь намечались в проекте, нередко подавались на страницах печати как уже существующие и функционирующие городские организмы. <...> Слово одновременно конструировало и легитимировало. Именно облечение в слово закрепляло и утверждало в общественном сознании новые постройки и сооружения. Город или здание, описанные в статьях, эссе или воспетые в стихах, словно бы получали окончательное символическое право на существование.

*
В художественной среде увлечённость архитектурной утопией принимает образ сентиментальной тоски и ностальгии по неосуществлённой мечте. Архитектура авангарда воспринимается как зеркало эпохи и объект художественной рефлексии. В фокусе внимания оказываются не столько архитектурные достоинства, сколько особая атмосфера обветшалых, а нередко превращённых в руины комплексов и сооружений. В районы советской застройки направляются вереницы художников, фотографов, исследователей, активистов и просто многочисленных любопытствующих. Об архитектуре авангарда начинают говорить, используя новые образы и символику: «место утопии», «артефакт эпохи», «пространство надежд».

***
И тут современность демонстрирует нам закон превращения отвергнутых богов в демонов. Гуманитарное знание, низвергаемое с пьедестала, мстит своим отрицателям. Борцам с советским наследием в головах невдомёк, что их усилия бесплодны: оппоненты ностальгируют не по ушедшей реальности, а по утраченным обещаниям её – тому возможному и должному, что в соцреализме, по завету Горького, дополняли действительное. Симулякры, разумеется, – ну так тем хуже для борцов: как все представители рода лернейских гидр, симулякры бессмертны.

Уже можно смеяться, не мучайтесь.
близнец

Культурный туризм и аффекты

На "Горьком" – интервью с Михаилом Ямпольским вокруг и по поводу книги "Ловушка для льва": модернистская форма как способ мышления без понятий и "больших идей":

В самом общем виде модернизм представляет собой уход от бесконфликтного миметического отображения реальности.

*
...как только Бог начинает уходить в чистую трансцендентность, идея порядка становится сомнительной.

*
«Искусство» превращается в сферу культурного туризма, то есть качественных удовольствий, характерных для определенного стиля жизни.

*
...все дело в том, что человечество никогда не могло добиться баланса. Оно пребывает в состоянии метастабильности. Для движения всегда нужно некоторое неравновесие, а если мы целиком предоставим себя одним лишь аффектам, то снова превратимся в кристалл, как превращались в него, настаивая на приоритете понятий и логики перед живой жизнью. Аффектация, может быть, внешне и не схожа с кристаллом, но она точно так же не предполагает никакой идеи развития.
девочка с яблоком

"Годы риса и соли"

...так вот Ким Стэнли Робинсон в своих "Годах риса и соли" поочерёдно попадает во все ловушки смешения "историй", включая переменную подробность повествования. Правда, чтобы это обнаружить, надо продраться через семьсот с лишним страниц.

Превосходная своей продуктивностью предпосылка: средневековая эпидемия чумы полностью уничтожила христианскую цивилизацию, мир пошёл развиваться иными путями, через взаимодействие китайской, индийской, индейской и мусульманской культур. В процессе чтения, правда, выясняется, что Робинсон не в состоянии придумать кенгуру может только перекладывать открытия христиан на вымышленных им изобретателей, а действительно иных путей для человечества ему не выдумать. Но это, как говорится, полбеды.

Проблема в том, что уничтожение цивилизации – слишком радикальное событие, чтобы использовать его просто в качестве фантастической предпосылки. Оно перетягивает внимание на себя, из-за чего не только читатели, но с какого-то момента даже персонажи романа увлечены не сюжетом, а поисками ответа на вопрос, почему так вышло. Это, как уже говорилось, абсолютно логично с точки зрения художественного нарратива, но контрпродуктивно с исторической точки зрения: гибель цивилизации – результат наложения разнонаправленных факторов, не все из которых когда-либо удастся обнаружить. А квадраты риторических вопросов в стиле "Рен ТВ" не идут на пользу ни хронике, ни литературе.

(Неодолимое искушение: собрать текст, который бы полностью опроверг предыдущий абзац.)

Дело было бы решено, откажись Робинсон от художественного повествования в принципе. Жанр альтернативной истории тем и коварен, что художественная форма умаляет его эффективность. Напиши Робинсон книгу о том, как собирал материал и размышлял над вариантами развития исторических событий – вышло бы гораздо увлекательней того карточного пасьянса, в который он превратил перебор одних и тех же персонажей на фоне произвольно меняющихся эпох. Но вот беда: даже квази-научный текст предполагает объективность, а вся кипучая деятельность Робинсона была затеяна ради разбрасывания идеологических манифестов. Уничтожение цивилизации для него – вопреки здравому смыслу, такая же "всего лишь" предпосылка, как и утверждение реальности реинкарнаций. Цель же – пропаганда феминизма и цветных революций: первое с какого-то момента, как водится, становится смехотворным, а второе окрашивает иронию восприятия в неподдельно чёрный цвет.

Ну и последнее: очередной раз убеждаешься, что нет ничего сложнее, чем выбраться за пределы собственной головы. Робинсон так старательно изымает из сюжета то, что он называет христианской цивилизацией (на самом деле он имеет в виду цивилизацию европейскую, т.к. ни Византия, ни Россия им вообще не осмыслены, а исторически закономерное "остаточное" христианство он игнорирует с энергией, достойной лучшего применения), но не может извлечь последнего обломка – своё собственное мышление. Его идея кластерной реинкарнации (мы встречаем тех же людей, которых встречали в прошлых жизнях; они-то и есть наша настоящая семья; каждый из нас представляет собой одну из движущих сил Единой воли; мы проживаем жизни до тех пор, пока не выполним коллективно своё предназначение), вопреки утверждаемому, продвигает не буддизм, а протестантизм и каббалистику головного мозга. Привет, Невидимая церковь, здравствуй, Адам Кадмон! Изыдите, пожалуйста.

Collapse )
близнец

Ван Гог

Екатерина Ракитина рассказывает о Ван Гоге, свете и тьме:


Винсент Ван Гог "Цветущие ветки миндаля", 1890 г.

К миндалю Ван Гога выходишь с лестницы, из коротенького тёмного коридорчика, будто в рай. Он светится впереди таким счастьем, таким необъятным обещанием, что сама материя тебя замещается этим светом, и в мире не остаётся ничего, кроме белых цветов, больших ветвей и неба. "Присмотритесь, – вкрадчиво вступает аудиогид, выдержав уважительную паузу, – с какой точки Ван Гог видит дерево?". Ты послушно присматриваешься и понимаешь, что вы с Ван Гогом то ли стоите под миндалём, задрав голову, то ли лежите на земле, головой к стволу, и цветущая крона над вами повсюду, во весь окоём, и это вы – дерево в цвету, и светятся сквозь вас небеса. <...>

За миндалём начинается последний зал музея Ван Гога – Сен-Реми и то, что после. Кое-что из висящего там видеть физически больно: вот здесь болезнь сгущается так, что краска встаёт дыбом, спастическим рельефом, а тут судорога чуть ослабевает, и можно коротко, спешно продышаться.
Скажу в сторону, что, как человек, с одиннадцати лет живущий с мигренью, я очень примерно, в гомеопатическом разведении, представляю, каково это, когда мир вдруг начинает дробиться и наступать на тебя слишком насыщенными тонами и слишком отчётливыми фактурами – боль, взламывающую изнутри череп, принимаешь после этого почти с облегчением. Перед мигренью оно длится полчаса-минут сорок; что бывает, когда оно неотступно, видишь и проживаешь в последнем зале музея Ван Гога, зная, чем всё закончится.

Но начинается всё с цветущего миндаля.
С беспримесной радости, с желания сообщить её, разделить – которое за неимением лучшего слова приходится называть любовью. С бесконечного мгновения торжества, покоя и совпадения всего со всем, освобождающего от любой боли и муки, со спасения. Между тобой и последним отчаянием всегда стоит цветущий миндаль.

Это не значит, что отчаяния не будет; на пятом десятке я плохо верю в счастливые исходы и ещё хуже в хеппи-энды. Это лишь значит, что свет во тьме светит, и тьма не объяла его, и есть место, где этот свет сложен на холсте из красок: довольно большая картина, белые цветы миндаля, большие ветви на небесно-голубом фоне – сложен уходящим во тьму и ушедшим в неё
.